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Rui Barbosa pós-moderno? (Elogio a um elogio)
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19/3/2007 20:34:00
Rui Barbosa pós-moderno? (Elogio a um elogio)



Por Italo Moriconi




Do ponto de vista da história cultural, a figura de Rui Barbosa não é moderna, nem pós-moderna, pois encontra-se já domiciliada – no sentido que Derrida dá a essa palavra em Mal de Arquivo[1]. O domicílio é concreto e pintado de cor de rosa. Refiro-me à Fundação Casa de Rui Barbosa, sediada na Rua São Clemente, artéria fremente do antigo Rio na virada do século retrasado. Somente por leituras e releituras pode a figura de Rui ser restituída ao aqui-agora do fluxo temporal e às determinações historicistas que fundamentam categorias como moderno, pós-moderno, oitocentista, modernista. A domiciliação/arquivização de Rui confirma o poder arcôntico de sua presença ausente.[2] Ausente, porém sempre já presente enquanto começo e padrão normativo. No entanto, somos capazes de sentir uma familiaridade amigável com esse personagem arcôntico, por ocasião do centenário de sua presença fisica em capítulo decisivo no processo, ainda em curso, sempre dificultoso, de constituição de uma governança global multilateral, baseada em conceitos e práticas de uma legalidade internacional legitimada pelos povos e nações. Assim, se a trajetória de Rui Barbosa como homem público simboliza a construção do século 19 entrando a machadadas para fabricar o 20, um dos significados possíveis de seu poder arcôntico projeta-se hoje sobre o trabalho que agora o século 21 recolhe do 20. Sobra sempre algo de inspirador no poder arcôntico, até porque o que há não pode ser concebido sem aquele começo patriarcal, que fica como camada arqueológica. Arqueológico, arquivológico.

O poder arcôntico da figura de Rui se entrelaça ao de uma constelação geracional que define uma época na história política e intelectual do Brasil. Se Bonifácio fora o inconteste “patriarca da Independência”, no momento da modernização oitocentista do país temos pelo menos quatro patriarcas arcônticos. Além de Rui: Joaquim Nabuco, Machado de Assis, Rio Branco. Postumamente domiciliados, o primeiro na já mencionada Casa da São Clemente, os demais, no Instituto Joaquim Nabuco, na Academia Brasileira de Letras, no Instituto Rio Branco. Juntas, essas instituições constituem algo como o projeto ou a projeção, necessariamente fragmentada, de um panteão civilizacional. Se é que temos uma civilização. Se é que ainda cabe utilizar o termo no debate cultural. Se é que cabe adjetivá-lo: civilização brasileira? Civilização à brasileira? Civilizações?

Cada qual a seu modo, sempre de uma forma ou de outra articulados entre si, leitores e interlocutores uns dos outros no espaço público, esses quatro homens desempenharam papéis de vanguarda e de mando na evolução institucional do país. No grupo de quatro, Machado de Assis destoa e por isso se destaca: é o único literato profissional. Não é bacharel. Os demais o são. Bacharéis: intelectuais políticos, políticos intelectuais. Membros atuantes da elite dirigente do país. Para além das crônicas jornalísticas, a participação “política” de Machado de Assis restringe-se ao fato de ser funcionário em repartição do Estado. Por outro lado, o modo como se dá a dimensão intelectual aproxima os perfis de Rui e Nabuco, dada a importância que no seu poder arcôntico (o poder do legado panteônico) ocupam o patrimônio de uma obra escrita e a responsabilidade coletiva perante suas assinaturas fundadoras, monumentais. Rui e Nabuco são literatos, mas não exclusivos como Machado. E`são políticos e dirigentes (administradores), mas não exclusivos como Rio Branco. São literatos no sentido de que a personalidade intelectual no século 19 se forma a partir ou com base numa formação literária. A literatura é um discurso pivô no repertório discursivo-cognitivo das gerações intelectuais pós-70 do século retrasado.[3] Por definição, o intelectual deve ter um conceito de literário, deve ter pensamentos pessoais sobre literatura e deve em algum momento atestar uma convivência direta ou indireta com aquelas que são reconhecidas como as principais assinaturas do cânone.

Fiquemos por ora com o triângulo Rui-Nabuco-Machado, deixando momentaneamente na sombra o universo fascinante, porém para mim ainda bastante desconhecido, da tradição intelectual interna ao Itamaraty, dominada pelo poder arcôntico de Rio Branco. No debate intelectual corrente, é inegável que dos três Rui Barbosa seja até hoje o mais “soterrado” (a expressão é de Bolívar Lamounier[4]) pela hegemonia de discursos e de folclores, o modernista e outros, que elegeram nele, Rui, seu contra-modelo preferencial. É bem verdade que o “soterramento” de Rui pode ser maliciosamente interpretado como uma vingança histórica pelo soterramento dos arquivos sobre a escravidão patrocinado por Rui. No entanto, as singularidades, percalços e aspectos polêmicos da vidaobra ruiana não podem obscurecer o fato de que ele, tanto quanto Nabuco e Machado, representa exemplarmente o oitocentismo na história intelectual brasileira.[5] Entenda-se por oitocentismo aqui o sistema de valores que passa a dominar a cultura brasileira após a Guerra do Paraguai, quando entram em cena temas e práticas como abolicionismo, republicanismo, realismo, cientificismo, positivismo, naturalismo, parnasianismo, socialismo, simbolismo. Foi contra os modelos discursivos desse oitocentismo eclético, canônico, arcôntico, de final e virada de século, parodiado pelo humanitismo de Quincas Borba, que o Modernismo de 22 se rebelou, instaurando, pela via do descentramento, uma nova cultura intelectual no país.

Rui Barbosa não é pós-moderno. Mas ele é, certamente, protagonista na produção da maquinaria discursiva que sustenta a modernização cultural à brasileira ocorrida entre 1870 e 1920. “À brasileira” por manter o compromisso com o que se pode chamar, a grosso modo, de elementos arcaicos na formação sócio-cultural brasileira. Nesse sentido, o surto modernizador impulsionado pelas elites dirigentes nas cinco décadas referidas, deve continuar sendo distinguido com muita nitidez da modernização modernista. No plano especificamente estético-intelectual, aquele esteve em linha de continuidade com o substrato romântico dos tempos pós-Independência, assim como com as instituições culturais surgidas daqueles tempos, eivadas de lusitanismo e iberismo, apesar dos vernizes de francofilia. O oitocentismo de fim e virada de século realiza na verdade sínteses (que logo se tornam clichês) e opera mixagens heterogêneas de forças e valores enraizados tanto na cultura romântica quanto nas tendências anti-românticas da cultura pós-romântica.

De tal sorte que os dois oitocentismos – romântico e pós-romântico - estão encapsulados no clichê genérico e generalizador de oitocentismo contra o qual se voltam os modernistas. Compreende-se bem hoje que um dos “efeitos de soterramento” produzidos pela hegemonia do discurso modernista tenha afetado a possibilidade de perceber a dimensão modernizante presente nos ícones e nos discursos oitocentistas que se visava derrubar e substituir. A nova modernidade do século 20 concebeu a anterior como pura antiqualha. Diga-se de passagem que uma boa forma de entender a descontinuidade entre as culturas intelectuais oitocentista e modernista no Brasil é mediante a distinção entre o sistema tradicional de formação superior (baseado nas escolas de Direito, Medicina e Engenharia) e o sistema contemporâneo, baseado nas grandes Universidades modernas massivas.







2.



A seguir, restringirei meu foco ao plano literário, abordando portanto a figura do Rui homem de letras, tendo por meta simplesmente evidenciar aspectos do diferendo entre oitocentismo e modernismo, encarados como sistemas gerais de valores literários, estéticos, culturais. No plano da história da literatura, enquanto parte da história cultural, uma leitura pós-moderna ou pós-modernista da figura de Rui é sim possível, entendendo-se por tal operação o gesto de deslocamento ou distanciamento crítico em relação ao caráter supostamente auto-evidente dos valores que animam as leituras modernistas padrão, tendencialmente preconceituosas em relação a ele. Paralelamente a isso, há a tentativa de fazer reaparecer a positividade dos valores oitocentistas, ou seja, entender os discursos no seu contexto, o que não significa necessariamente uma volta a seu conteúdo normativo. Negar adesão aos valores canônicos do moderno não significa transferi-la a cânones anteriores, em gesto retrógrado, mas pode significar a possibilidade de novas visões do passado, que melhor iluminem a arqueologia do presente e informem o pensamento tendencial. Da maneira como encaro a história e os estudos culturais, o gesto pós-moderno de leitura significa aqui encarar oitocentismo e modernismo ambos lado a lado como forças históricas, passadas, mas não inteiramente ultrapassadas, em relação a cujo diferendo nos situamos de maneira ambivalente: simultaneamente implicados e alheios, herdeiros e extraviados. O arquivo vive.

Proponho-me então a comentar aspectos do Elogio de Castro Alves[6], discurso pronunciado por Rui Barbosa na Bahia, numa sessão por ocasião dos dez anos da morte do poeta. O discurso logo saiu em livro, opúsculo publicado no mesmo ano pela Tipografia de um jornal da terra. Meus breves comentários seguem um horizonte metodológico comparativo, usando por mote o confronto entre o Elogio de 1881 e o ensaio de Mário de Andrade sobre o poeta baiano, publicado pela primeira vez no livro Aspectos da Literatura Brasileira[7]. O livro de Mário, como se sabe, é de 1943, mas pelo tipo de linguagem e referências empregadas no ensaio pode-se depreender que teria sido escrito na primeira metade ou meados dos anos 30, na mesma época ou pouco depois de clássicos da crítica marioandradina como “Amor e medo”, “O Aleijadinho” e “Alvares de Azevedo”.

É certo que se poderá alegar que o Elogio de Rui e o ensaio de Mário são peças metodologicamente incomparáveis, incomensuráveis. O texto de Mário se coloca estritamente no campo da crítica literária, ao passo que em seu elogio, Rui declara logo de saída estar falando de fora desse campo restrito e especializado, propondo-se a abordar e aquilatar o legado do poeta do ponto de vista do senso comum, do não especialista. O intelectual público e homem de Estado (a essa altura de sua vida ainda circunscrito a uma atuação basicamente regional na poderosa Bahia oitocentista) retira a literatura do cercado profissional para situá-la no plano maior de seu sentido histórico, social, humano. Já o ensaio de Mário propõe-se a discutir a qualidade artística da obra de Castro Alves a partir do pressuposto que é possível demonstrar tecnicamente aquilo que é bom e aquilo que é ruim em matéria de poesia.

Dúvidas e ambivalências sobre a qualidade da poesia de Castro Alves existiram desde a primeira hora entre os críticos, a despeito da imensa popularidade do poeta, também desde a primeira hora. O prenúncio do que estava por vir em matéria de fortuna crítica castroalvina mostrava-se já na carta aberta de Machado de Assis a José de Alencar sobre o poeta, um prodígio em matéria de duplo sentido[8]. Trata-se de carta pública em resposta a outra carta aberta que viera de Alencar, apresentando e recomendando o jovem poeta recém-chegado da Bahia.[9] Estávamos em 1868. Não há elogio na carta de Machado que não contenha embutido o ácido de uma crítica por vezes aguda, por vezes furibunda, dirigida tanto ao poeta quanto ao destinatário Alencar. Mas em 1881, Castro Alves está morto e Rui sobe ao pódio para aureolar a memória do poeta com quem convivera na Bahia, de quem fora co-provinciano em S. Paulo e Rio, companheiro de mocidade acadêmica e militância abolicionista. Na geração 70 do século 19, houve também uma forte mística da juventude engajada, como ocorreria quase exatamente um século depois, com a geração que saiu às ruas para encerrar e enterrar o regime militar. A geração de Castro Alves e Rui “saiu às ruas” em campanha para encerrar e enterrar o regime abolicionista. Em relação a isso, o Elogio, como texto, agrega um pungente valor de testemunho geracional. Resgate e gesto de perenização de uma paixão de juventude. Uma aposta de juventude, a abolição, ainda não resolvida no momento em que Rui pronuncia seu discurso.

Embora indique reconhecer a pertinência dos reparos feitos pelos críticos a Castro Alves, Rui passa batido por eles e estrutura seu texto-fala como uma vigorosa peça de defesa, com base nas qualidades positivas, mais decisivas que os defeitos, considerados menores, desculpáveis pela juventude do poeta morto tão precocemente, num estágio por assim dizer espontâneo e ainda inculto de sua trajetória de criador. Defeitos que cinco décadas depois Mário magnificará, Rui empurra para baixo do tapete. Mário não perdoará o espontaneísmo da poesia de Castro Alves e afirmará peremptoriamente não acreditar que o poeta pudesse tomar jeito caso vivesse mais. Dando uma de pitonisa ao reverso, Mário simplesmente não acredita que com a idade o poeta se tornasse mais cuidadoso e estudioso. Já Rui lamenta não ter havido a chance do que para ele tinha tudo para acontecer: uma “segunda florescência” mais culta e estudiosa do gênio de Castro Alves.

O esforço todo de Rui é encontrar os argumentos que possam justificar o lugar de destaque já previamente ocupado por Castro Alves no imaginário nacional e no cânone literário, apenas dez anos após sua morte. Verificamos que aí, o papel do intelectual frente ao literário é o de um sistematizador do senso comum. No modernista Mário, é simetricamente oposto: o crítico, com seu rigor analítico, vai contra o senso comum e se posiciona como educador do gosto, educador-reformador. Desnecessário dizer que o senso comum que Rui pretende energizar e Mário reformar através do fetiche literário é o convencionalismo pequeno-burguês de uma classe média nacionalista em franca ascensão no Brasil a partir das últimas décadas do século 19.[10]

Desse modo, a comparação aqui efetuada justifica-se sobretudo no sentido de uma comparação-confronto, uma leitura contrastiva, um método de leitura “lado a lado”. A incomensurabilidade entre a situação enunciativa dos textos é uma incomensurabilidade de paradigmas, entendidos estes como sistemas dinâmicos. Incomensurabilidade de culturas intelectuais captadas, em ambos os textos, em pleno momento instituinte: instituir o culto a Castro Alves no elogio de Rui, instituir uma cultura radicalmente crítica no ensaio de Mário. Incomensurabilidade entre duas culturas intelectuais que constituem camadas arqueológicas/arquivológicas ativas na geopolítica cultural brasileira. Cabe ressaltar porém que essa incomensurabilidade é também a incomensurabilidade mais universal entre a literatura como matéria de interesse geral e a literatura como matéria de interesse dos especialistas – entendendo-se por especialistas os próprios autores e a crítica profissional. Num certo sentido, cada lado pode prescindir totalmente do outro, pois ambos representam momentos diferentes da elaboração fetichista do literário, definindo circuitos comunicacionais simultaneamente paralelos e interfácicos. Pode parecer paradoxal, mas é assim mesmo: são circuitos paralelos, que no entanto se tocam. O objeto é mais ou menos o mesmo, a literatura, mas os valores nela investidos têm por referência repertórios e interesses bem diversos.

O elogio de Rui é um primor na evidenciação do conceito convencional de literatura. Já não me refiro agora apenas ao convencional oitocentista. Ao contrário, enfatizo o fato de que o convencional oitocentista é o convencional em geral. O convencional em geral é o conceito intuitivo da literatura enquanto prática comunicacional no espaço público, independente das flutuações que esse conceito passou a sofrer no espaço mais reduzido dos especialistas. Sabendo-se que o espaço especializado no campo da escrita artística tanto é o da boêmia literária quanto o do saber disciplinarizado. Isso que chamo de conceito convencional do literário é intuitivo porque é a expressão automática do senso comum numa sociedade que se vive, que se vê, ou que se quer integrada.

No elogio ruiano, a defesa do senso comum, e de Castro Alves como poeta do senso comum, parte de uma compreensão daquilo que podemos chamar de hugoísmo[11], no momento mesmo em que este vinha sendo contestado e rechaçado pelo que havia de mais inovador (mais moderno) na cultura poética pós-romântica. Rui Barbosa mostra-se informado sobre o debate literário de seu tempo e faz opções conscientes, a partir das quais arquiteta sua peça laudatória. Rechaça poéticas de escola positivista, cientificista. Sua defesa do veio hugoano - sentimental, heróico, grandiloqüente – habilmente desliza ao longo do texto, deixando de lado o campo estritamente literário para apoiar-se na defesa mais ampla de uma estética do pathos e do sublime. Coloca-se assim numa outra margem do pós-romantismo. No pódio baiano, vinte e cinco anos antes de Haia, a águia mostra que saberá alçar seu vôo e que suas garras são bem limadas. A literatura pode ser um campo de provas para a inteligência. No exercício da crítica, seja na forma do elogio, seja na forma da desmistificação, essa inteligência confunde-se muitas vezes com a esperteza letrada, dos golpes de mão e das providenciais vassouradas soterradoras. Isso pelo simples motivo que nenhum discurso critico pode exaurir o potencial hermenêutico de um texto. De lacunas e insights parciais constitui-se o discurso da boa crítica literária.

Pelo caminho de uma abordagem estética e não técnica, Rui forceja por desvincular a poética de Castro Alves não só do “hugoísmo” e de outros “ismos”, mas também de qualquer impulso meramente copista em relação a modelos estrangeiros. Ao fazê-lo, estabelece claros critérios não só de avaliação do literário como propriamente de sua conceituação:



Bem pouco valeria Castro Alves, se a estabilidade do seu nome se achasse ligada às feições específicas e aos transitórios destinos dessa fase literária a que entre nós se imprimiu o selo da influência e do nome de Hugo. Na sua personalidade esses não passam, a meu ver, de traços acidentais. O que faz a sua grandeza, são essas qualidades superiores a todas as escolas, que, em todos os estados da civilização, constituíram e hão de consitituir o ‘poeta’ aquele que, como o pai da tragédia grega, possa dedicar as suas obras ‘ao Tempo’: sentiu a Natureza; teve a inspiração universal e humana; encarnou artisticamente nos seus cantos o grande pensamento de sua época [BARBOSA, 1995, p. 613]



Rui Barbosa desvincula Castro Alves do polêmico Hugo para relacioná-lo diretamente ao inconteste Homero e, mais à frente, aos incontestes Dante e Shakespeare, poetas citados no original e de maneira muito pertinente. Há portanto um conceito bem nítido de poesia em geral, em relação ao qual Rui pretende fixar o valor de fetiche da assinatura Castro Alves. Judiciosamente, cuidadosamente, e eu diria que amorosamente, pela intimidade profunda que Rui demonstra ter com o texto legado pelo amigo desaparecido precocemente, o Elogio se desenvolve com base no levantamento, enumeração e interpretação das múltiplas facetas da poesia de Castro Alves. A primeira delas sendo, justamente, a variedade da musa. Logo em seguida, a piedade. A piedade, que Mário em seu ensaio dos anos 30 descartará enquanto móvel poético, por seu caráter demagógico (e sabemos bem como Mário odiava o que chamava de demagogia). Eis o que Mário afirma sobre a piedade na poesia de Castro Alves:



Se no amor o seu ópio foi a sinceridade sem mentiras, no ideal social foi a piedade. Usou e abusou da piedade. O escravocrata não é uma circunstância defeituosa da sociedade, é um criminoso feroz, um monstro vil. A igualdade humana não é uma necessidade, é uma conquista.

Castro Alves jamais ergue os escravos até sua altura, mas se abaixa até os seus irmãos inferiores. A África não é uma grandeza diferente, é uma infelicidade. “Minhas irmãs são belas, são ditosas” dizem as [...] Vozes d’África, num engano prestifigitador de visão... Ou melhor, numa mentira convencional, imposta pela piedade... [ANDRADE, 1978, p. 111]



Que adeptos do Black is beautiful não leiam apressada ou erradamente este trecho de Mário, aparentemente contraditório em relação à sua postura usual, receptiva à cultura negra e ao erotismo da negritude. Mas na leitura de Rui Barbosa, a piedade não diz respeito apenas à poesia abolicionista de Castro Alves. É um princípio subjacente a todas as dimensões temáticas de sua poesia. Musa subjacente que tem a ver com a empatia entre o olhar do poeta e o mundo a seu redor. É através daí que Rui conecta com a informação-Dante e não pelo viés de uma catolicidade. É o abraçar o mundo com os olhos, deixar-se invadir por sua luminosidade, que define a piedade em Castro Alves, na leitura de Rui. Nessa leitura, a piedade, musa subjacente, se enlaçará à musa que Rui denomina “do heroísmo, do direito, da glória” [op.cit., p. 615]. Em observação ousada, porém percuciente, Rui observa que em Castro Alves o heroísmo e a glória estão ligados à celebração do Direito. Os heróis de Castro Alves são combatentes-mártires contra as tiranias. Nesse sentido, Castro Alves seria claramente o poeta da cultura liberal bacharelista do Oitocentos brasileiro. A piedade é uma adesão à luminosidade do DAireito. E Rui Barbosa arrematará seu raciocínio, que nada mais pretende ser senão a evidenciação do raciocínio por trás da seqüência de poemas de Espumas Flutuantes: a escravidão é uma forma de tirania. O escravo é herói e mártir. A liberdade é um direito absoluto. Não existe liberdade no Brasil enquanto existir o escravo. Mas o elo entre piedade, heroísmo sacrificial e poesia dos escravos será estabelecido num momento posterior do discurso de Rui, somente depois de terminado o levantamento e a análise interpretativa (sempre ousada, desabrida) das diversas facetas, as diversas musas do poeta.

Dessa variedade, pincemos a musa do amor e da natureza, para uma rápida digressão. Estamos diante de um clichê na fortuna crítica castroalvina que tanto Rui quanto Mário de Andrade vão se aplicar em desmistificar. Rui, motivado pelo intuito casto de empurrar para baixo do tapete a sensualidade presente nos versos de Castro Alves, Mário, ao contrário, aproveitando-se de Castro Alves para promover o seu próprio pan-sexualismo orgiástico. Basta dizer que a alturas tantas, Mário enuncia, entusiasmado: “(...)pode-se dizer que Castro Alves foi entre nós o primeiro propagandista do divórcio” [op. Cit., p.110]. O clichê repudiado por ambos a partir de posições estético-eróticas tão diferentes é a tendência, segundo ambos existente em críticos importantes, de preferir em Castro Alves os poemas de amor e natureza aos poemas abolicionistas e engajados. Tal tipo de juízo seria provavelmente motivado pelo fato de que foi nessa lírica social que os referidos críticos teriam encontrado de maneira mais acentuada os defeitos que todo mundo repudia em Castro Alves: fatura apressada, grandiloqüência banal, quedas no mau-gosto, excessos hiperbólicos.

Tanto na avaliação de Mário quanto na leitura de Rui, a opção é outra e é bem clara: o valor canônico de Castro Alves está, indubitavelmente, na lira abolicionista. Podemos arriscar dizendo que para ambos, tirando o tema dos escravos, Castro Alves é um poeta romântico como os demais, como um Fagundes Varela, por exemplo. A lira abolicionista, se não o torna necessariamente “maior” que os outros (embora o torne “poeta maior”, pela embocadura social), certamente o destaca e o coloca numa posição singular, incontornável do ponto de vista histórico, dentro do cânone nacional. Rui Barbosa, no entrecho caprichoso de seu argumento, afirma a musa heróica sobre a musa do amor e da natureza, mas depois retorna a este último assunto, levantando o tema de outra forma, no sentido da mulher como musa. A voluptuosidade vai aparecer (cf. op. cit., . 616) mas vai aparecer como dado pecaminoso, ameaçador. Aí Rui comete um deslize triplo. O primeiro é a censura imposta sobre a sensualidade em Castro Alves. O segundo é ler a abordagem castroalvina da mulher na clave retrógrada – já neste 1881 - de um primeiro imaginário romântico convencional, baseado na dualidade conflitiva entre as imagens de anjo e flor versus demônio e víbora. O terceiro deslize é tentar argumentar que o lado “diabólico” da lira amorosa castroalvina acaba superado pelo lado religioso e pelo lado família, quando no máximo o que se poderia aceitar seria a idéia da presença oscilante das distintas pulsões. O filho família com o terço na mão e o rapaz lascivo com a mão solta e boba são duas faces da mesma moeda.

Ao realçar a sensualidade, Mário supera Rui neste ponto específico. No entanto, há brilhantismo na esperteza com que Rui converte o tema do amor no da presença da mulher. Eis aí uma observação arguta de Rui, embora a serviço de uma estratégia sublimadora. É interessante observar que no elogio dessublimador de Mário ao que chama de “sensualidade perfeitamente sexuada e radiosa” de Castro Alves, a mulher desaparece da cena. Mário faz nesse trecho de seu ensaio (p.110) uma leitura bastante queer do tema, celebrando Castro Alves por inaugurar na literatura brasileira “o celibatário de todos os amores”, pois “nisso de amores ele se distingue virilmente”. O fato é porém que por causa justamente dessa virilidade toda, a mulher está presente como figura forte, interpelada e celebrada na poesia de Castro Alves. E ela está presente também no meio do público que ouve Rui Barbosa. Diante delas, o discurso de Rui adota o respeito cidadão e o galanteio decoroso. O que pode nos parecer hoje hipocrisia, para Rui, Machado, Nabuco, era puro decoro, fórmula de convivência civil. A passagem a seguir é digna de nota, pois no seu entrelaçamento vertiginoso de temas, indica uma instabilidade de valores e vocabulário que não só já é o processo de emancipação feminina acontecendo como é também o momento em que aflora no texto pudico de Rui, por mímese e contigüidade, algo da sensualidade do poeta. O decoro não impede que as coisas sejam ditas, mesmo de passagem:



[Castro Alves] sente como verdadeiro inspirado diante da mulher. Ele soube cantar em notas ardentes, ou doces como a ambrosia olímpica, a deliciosa fragrância dessa ‘bela calamidade’. Perdoem-me as minhas graciosas ouvintes; não é do orador a frase: é uma reminiscência importuna e descortês de Hesíodo, o poeta das durezas rústicas do trabalho, que, como o antigo Oriente, não via nas graças do belo sexo senão tentadora malignidade. Nós protestamos pelas nossas contemporâneas contra a malevolência do velho cantor de Prometeu; e Castro Alves conosco. É sincero e apaixonado o seu culto pela mulher; confude-se no seu espírito com o das flores; chega a não distinguir delas; ‘inadvertido’, seria capaz de colhê-la, entre as rosas de um rosal, para a grinalda de sua harpa lírica, como ‘um sorriso num jardim aberto’ , ou ‘um beijo que nasceu na veiga.’ [op.cit., p.p. 615/616]





3.




O primeiro terço quase todo do discurso (texto-fala) de Rui é ocupado por essa visão geral e essa primeira defesa a priori da poética hugoana/castroalvina. A certa altura declara Rui: “Entretanto, bem sabeis que ainda não nos aproximamos do grande monumento de Castro Alves” (op.cit., 617). Após ter resgatado para o senso comum o valor do poeta contra seus detratores, Rui engata uma segunda rumo ao discurso da monumentalização. O ato público em memória dos dez anos da morte de Castro Alves é um ato de instauração arcôntica, panteônica. O poeta é nacional. O poeta é o poeta nacional. O gesto é de centramento. O centramento é a operação solicitada na era da construção dos impérios, que é também a era arqueológica e genealógia da construção do nosso (caricatural?) Império.

A monumentalização e o centramento exigem do poeta ao menos um Livro. Num dos passos mais brilhantes de seu discurso, Rui Barbosa nomeia esse Livro improvável: a “galeria de fragmentos admiráveis da grande obra (...) que, não obstante, ficará sendo no Brasil o ‘poema dos escravos’ ’’(op. cit. p. 619). A musa abolicionista é a mais importante dentre todas as demais de Castro Alves. É musa de combate, é musa de vaticínios. Em sua poesia, diz/escreve Rui, Castro Alves prevê a Lei do Ventre Livre com seis anos de antecedência. Em sua poesia, acrescenta, está o futuro de que o Brasil não poderá fugir. Mas a musa abolicionista, prossegue o tribuno,



(...) não é só a vidente, a cujos olhos se fáz diáfano o porvir: é, ainda a Nêmesis do remorso, mergulhando nos abismos dessa história tenebrosa da escravidão, para extrair de lá nos sofrimentos seculares do cativo o corpo de delito de barbaria da sociedade opressora. (op.cit., .620)



E mais: assim como a partir do que ele mesmo chama de “fragmentos”, Rui decreta que Castro Alves é o autor do poema dos escravos no Brasil, vê-mo-lo em seguida afirmar que a musa abolicionista se estende ao drama Gonzaga. Criando um poema único onde não existe intenção autoral concreta, transformando poemas inteiros em simples “fragmentos” unificados por uma assinatura meramente virtual, finalmente desrespeitando as fronteiras de gênero entre teatro e poesia, Rui opera um gesto de reconhecimento estético que nos lembra Cacaso falando do “poemão” escrito por uma geração: a idéia de um poema inadvertido feito de fragmentos dispersos. Rui chega ao ponto de afirmar que Gonzaga “é dos mais admiráveis lances do poema dos escravos”. Ou seja, no poema dos escravos, uma das principais partes é uma peça de teatro. Sem pejo de embaralhar fronteiras para operar suas sínteses, Rui neste momento vai frontalmente contra a antiga Carta Aberta de Machado de Assis. Nela, Machado, o crítico, admoestara publicamente o jovem poeta apadrinhado pelo patriarca Alencar, por colocar teatro demais na obra lírica e lirismo demais na obra dramática. Para Machado, havia que distinguir muito claramente entre uma e outra linguagem.

Falando do ponto de vista da estética e não da rígida disciplina crítico-literária de Machado (e de Mário também, muito tempo depois – são os gramáticos da forma), Rui pode se dar ao luxo de cometer esses caprichos de embaralhar gêneros e inventar formas, em prol de sua agora já aberta campanha para fixar Castro Alves como o poeta nacional do momento. Suas análises finais contemplam o drama Gonzaga e uma leitura bem urdida d’ ”A Cachoeira de Paulo Afonso” (cf. p.p. 622-627), poema castroalvino preferido por nove entre dez críticos literários brasileiros – inclusive Mário no ensaio aqui trazido à baila.

Mas será através do Gonzaga que Rui fechará o argumento principal do Elogio: o poema dos escravos de Castro Alves é o poema nacional por excelência, e Castro Alves é o poeta nacional por excelência, por associar “indissoluvelmente a causa da nacionalidade à da extinção do cativeiro.” (op.cit., p.621). Não há dúvida que Castro Alves foi de uma extrema felicidade ao colocar no centro do drama da Inconfidência, o drama pessoal de um escravo. Ele captou a emoção social do momento, a centelha da mocidade acadêmica que podia galvanizar os estratos educados das cidades onde havia teatro. Mesmo um leitor de má-vontade como Machado, acaba atraído pelo drama do escravo Luís. Isso depois de praticamente ter feito um golpe de mão, lendo Gonzaga como drama histórico sobre a Inconfidência e cometendo o erro de acreditar no título da peça, analisando o poeta/personagem Tomás Antonio Gonzaga como protagonista da história (pp. 897/898). Quando não se trata disso. O que está acontecendo é que, como bem percebe Rui em sua leitura amorosa, Castro Alves toma da nossa história o drama de fundação nacional por excelência, a Inconfidência, e nele encaixa o drama da escravidão, fazendo do protagonista não Gonzaga, mas seu escravo Luís. A causa da liberdade nacional é a causa da libertação dos escravos.

Através da encenação dramática que se inicia sob a égide da relação pessoal entre Gonzaga e Luís[12], Castro Alves logra exteriorizar o nível de convivência que marca a relação entre brancos e negros na sociedade escravista daqueles tempos. Esse valor inestimável e glorioso da cena castroalvina não passa despercebido pelo olhar artístico do crítico irônico e ranzinza. Podemos levantar a hipótese que o conto machadiano “Pai contra mãe”, escrito muito depois do episódio da Carta Aberta, é uma resposta estética ao modo como lhe afetara a peça de Castro Alves. Releiamos trecho de Machado na Carta Aberta de 1868:



(...) Em uma conspiração para a liberdade, era justo aventar a idéia da abolição. Luís representa o elemento escravo. Contudo o Sr Castro Alves não lhe deu exclusivamente a paixão da liberdade. Achou mais dramático pôr naquele coração os desesperos do amor paterno. Quis tornar mais odiosa a situação do escravo pela luta entre a natureza e o fato social, entre a lei e o coração. Luís espera da revolução, antes da liberdade, a restituição da filha (...) Por isso, quando no terceiro ato Luís encontra a filha já cadáver, (...) o coração chora com ele e a memória (...) nos traz aos olhos a bela cena do rei Lear, carregando nos braços Cordelia morta. Quem os compara não vê nem o rei nem o escravo: vê o homem. [ASSIS, 1973, p.p. 898/899)



Na fantasia (carnavalizadora?) de Machado, o escravo vira rei. Rui Barbosa escamoteia a diferença racial de outro modo. Na verdade, é plausível supor que não está interessado em apagar a marca da diferença racial. O que Rui quer ver desaparecer é a condição servil. Antes de ser pai, Luís deve ser um homem livre (Rui). Pouco importa se Luís é ou não escravo; antes de tudo, ele é um pai (Machado). A estratégia retórica de Rui omite a diferença racial, pois recobre outro ponto, que pode ser útil tanto para racistas quanto não-rascistas. Entendendo-se racista/não racista como tipos de convivência entre brancos e negros. A perspectiva de Rui é a do Estado como promotor da igualdade jurídica. A igualdade dos homens se dá no plano do Direito. Se o padrão de convivência é que define moralmente em última instância a situação escravocrata, e nisso Machado e Rui concordam, para o tribuno baiano o tema da liberdade é incontornável. No mais, ele sublima aquilo que vai aflorar em Nabuco e mais ainda em Glberto Freyre – o elo erótico-afetivo do branco ou do assim chamado branco pelo negro.





4.





Estamos chegando ao final do Elogio ruiano. A justificação do decenário da morte de Castro Alves está no caráter panteônico do legado escrito do poeta. Seu lugar de poeta nacional não é apenas a expressão da vontade do orador, que, ao longo de tantas páginas finamente argumentadas e eruditamente fundamentadas, mostrou com sucesso à sua platéia e a seus eventuais leitores pósteros que se justifica plenamente em termos de qualidade canônica da obra. Mas tal lugar panteônico já pode ser comprovado pelo fato de que o sentimento tão forte de grandeza de Castro Alves que pulsa no espírito do público baiano, “retreme no coração do país” (op. cit., p. 628). O sentimento da grandeza da musa abolicionista “já ecoa na capital do Império” (id.ib.). Na prática, o poeta já é nacional. Rui quis apenas demonstrar que Castro Alves é o poeta nacional, por traduzir a mais profunda aspiração nacional.

Daí em diante, a águia alça seu vôo.

Nos últimos parágrafos de seu texto-fala, Rui Barbosa sai de Castro Alves e aborda diretamente a causa da abolição, tão mais viva e necessária em 1881 quanto nos tempos em que o poeta elogiado escrevera seu drama e seus poemas. A noção de nacional será acrescida aí de dois significados, duas outras dimensões. Para além da questão nacional, enquanto questão de instauração arcôntica; para além do nacional enquanto relação entre região ou província e centro do Império; há o nacional enquanto imagem externa do Brasil e há o caráter nacional, afetado negativamente pelo padrão de convivência entre brancos e negros pautado pelo regime escravista.

Em ambos os casos (cf. p.p. 628/9), Rui Barbosa veicula fórmulas e concepções profundamente difundidas no sistema de valores vigente na sociedade brasileira educada, nesses anos que antecedem o 13 de maio de 88. Repudia a péssima imagem que o Brasil tem na Europa, por tardar tanto na emancipação dos negros. Preocupa-lhe que isso passe lá fora a imagem de que seríamos uma sociedade violenta e bárbara, quando justamente o tipo de convivência realmente existente entre brancos e negros no nosso país permite outra compreensão: “(...) o Brasil não sente menos que a Europa a perversidade e a indignidade desta instituição (...) vê empenhada na solução desta problema a fibra mais vital do seu ponto de honra.” (p. 629)

Encontramos aí, na seção final do Elogio a Castro Alves, o pungente clichê oitocentista que também pipoca nas páginas de Joaquim Nabuco, assim como reaparece, em releitura positivante, na interpretação que o modernista conservador Gilberto Freyre faz de nossa herança escravocrata. Para Rui,



“a ignomínia que barbariza e desumaniza o escravo; conspurca a família livre; escandaliza no lar doméstico a pureza das virgens e a castidade das mães; perverte irreparavelmente a educação de nossos filhos; (...) explica todos os defeitos do caráter nacional (...)” [p.628]



É claro, Rui tange a corda utópica de que a simples eliminação da legalidade que sustentava o que ainda restava de cativeiro negro àquela altura, eliminaria o dado perverso constitutivo das relações sociais na civilização brasileira. Rui acredita no poder absoluto das luzes, na inexorabilidade radiosa do angelismo do futuro: “(...) a extinção do elemento servil será a fímbria luminosa de todo o nosso futuro” [p.628]. Do ponto de vista de uma leitura atualizadora desses trechos finais do Elogio, cabe ressaltar a idéia de que o padrão de convivência entre brancos e negros no Brasil afeta igualmente os dois lados, definindo-se por aí, na realidade, uma especificidade nacional. Uma especificidade que envolve amor e ódio, desejo e rejeição, sim, mas sobretudo, talvez, arquivo e mal de arquivo.





Rio de Janeiro, fevereiro de 2007













Referências bibliográficas





Castro ALVES [1986] Obra Completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 4ª. ed. Org. de

Eugênio Gomes.

Mário de ANDRADE [1978]. Aspectos da Literatura Brasileira. S. Paulo, Martins, 6ª. ed.

Machado de ASSIS [1973] Obra Completa – Vol. III. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 4ª. ed. Org.

de Afrânio Coutinho.

Rui BARBOSA [1995] Escritos e Discursos Seletos. Rio, Nova Aguilar, 3ª. ed. Seleção, org.

e notas de Virgínia Côrtes de Lacerda (1ª. ed., 1960).

[1999] Cronologia da Vida e da Obra. Rio, Edições Casa de Rui Barbosa. 2ª. ed.

revista por Rejane de Almeida Magalhães.

San Tiago DANTAS [sem indic. data] “Rui Barbosa e a renovação da sociedade”. In BARBOSA,

op.cit., p.p. 55/69.

Jacques DERRIDA [2001] Mal de Arquivo –Uma Impressão Freudiana. Rio, Relume Dumará. Trad.

Claudia de Moraes Rego.

Américo Jacobina LACOMBE et alii. [1988] Rui Barbosa e a Queima dos Arquivos. Rio de

Janeiro, Ed. Fundação Casa de Rui Barbosa.

Bolívar LAMOUNIER [1999] Rui Barbosa. Rio, Nova Fronteira.

Italo MORICONI [2001] “Um estadista sensitivo. A noção de formação e o papel do literário em

Minha Formação”. In Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 16,

p.p. 161/172.









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[1] DERRIDA, 2001.

[2] Id.ib., p.p. 11/16

[3] Fiz uma análise do valor do literário no discurso autobiográfico de Joaquim Nabuco em MORICONI, 2001.

[4] In LAMOUNIER, 1999, onde o autor faz um panorama das múltiplas posições anti-ruianas.

[5] O caso da queima dos arquivos da escravidão é um exemplo de fato que o folclore histórico deturpa e exagera. Sua exata dimensão é devidamente esclarecida por LACOMBE et al, 1988. Como Ministro da Fazenda do primeiro Governo republicano, Rui mandou destruir os registros de posse do ex-escravos, no calor da polêmica sobre se se devia pagar ou não a indenização reivindicada pelos proprietários de terras, como reparação pela Abolição. Os avanços monumentais da historiografia da escravidão no Brasil conquistados nas últimas duas décadas, provam que essa documentação destruída, sendo sumamente importante, por outro lado não esgotava nem de longe a possibilidade de acesso dos historiadores a documentos originais.

[6] In BARBOSA, 1995, p.p. 612/630.

[7] ANDRADE, 1978, p.p. 109/123.

[8] ASSIS, 1973, p.p. 894/900.

[9] Cf. ALVES, 1986, 789/792.

[10] Sobre o papel de Rui Barbosa como porta voz e representante da ascensão da classe média no Brasil, ver a excelente análise de SanTiago Dantas in BARBOSA, 1995.

[11] De Victor Hugo, o poeta romântico francês mundialmente prestigiado no século 19.

[12] Castro Alves, Gonzaga, Ou a Revolução de Minas, Ato I, Cena I. In ALVES, 1986, p.p. 581/584.















Italo Moriconi – escritor e professor. Autor de A Provocação Pós-Moderna (ensaio acadêmico, 1994), Ana Cristina César – O Sangue de uma Poeta (perfil biográfico, 1996) e Como e Por Que Ler A Poesia Brasileira do Século XX (ed. Objetiva, 2002). Organizou as antologias Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Século (ed. Objetiva, 2000) e Os Cem Melhores Poemas Brasileiros do Século (ed. Objetiva, 2001). Editou Cartas de Caio Fernando Abreu (ed. Aeroplano, 2002). Publicou 3 plaquetes de poesia: Léu (1988), Quase Sertão (1996) e História do Peixe (2001). Recentemente teve trabalhos publicados nas revistas Grumo (Rio/Buenos Aires) e Margens (Belo Horizonte/Salvador/Buenos Aires). E-mail: italomori@alternex.com.br




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