SILVINO SANTOS: O CINEASTA DA SELVA

História, imagem e narrativas
No 11, outubro/2010 - ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br
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As narrativas d’O Cineasta da Selva e a historiografia sobre Silvino Santos !
Vitória Azevedo da Fonseca
Doutora em História pela UFF
vitoria.azevedo@gmail.com
Resumo: Neste artigo abordo as diversas dimensões dos discursos historiográficos, e/ou construções de memórias,
criados em torno do cineasta Silvino Santos, que foram inseridos no filme documentário O cineasta da Selva, de
Aurélio Michiles. O filme, pelas possibilidades de linguagem, consegue incorporar ao seu discurso dimensões
conflitantes que comumente aparecem em construções historiográficas.
Palavra-chave: Silvino Santos, cinema, história
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No processo de construção de sentidos em filmes com temáticas históricas os realizadores
empreendem o que podemos chamar de uma operação historiográfica tendo em vista que
selecionam, fragmentam, relacionam idéias sobre o passado e, ao final, propõem




pontos de vista
sobre este passado. Para Robert Rosenstone, um documentarista realiza uma tarefa semelhante ao
historiador: “...como o historiador cuja tarefa é descobrir maneiras de transformar tais vestígios
em discurso histórico, os documentaristas devem fazer a mesma coisa” (ROSENSTONE, 2010,
p.111). No entanto, o autor afirma que o resultado desse trabalho de construção dos sentidos
históricos nos filmes tem preocupado muito pouco os estudiosos do tema. As reflexões e análises
contidas neste artigo fazem parte de um trabalho mais amplo que discute as relações entre cinema
e história no âmbito do processo da pesquisa histórica para roteirização de filmes com temáticas
históricas, e, de certa maneira, estão situadas nessa zona lacunar a qual se refere Rosenstone.
Na análise do filme/ficção/documentário O Cineasta da Selva (Aurélio Michiles, 1997),
foco deste artigo, foi possível observar, a partir dos procedimentos de pesquisa histórica, como
foram incorporados ao filme os diversos discursos presentes na historiografia sobre o personagem
Silvino Santos, um cineasta pioneiro que viveu na Amazônia no início do século XX.
O Cineasta da selva foi dirigido por Aurélio Michiles, que cresceu tendo contato com
cineclubes de Manaus e chegou a cruzar com o próprio Silvino Santos em mesas de bares, onde,
já velho, contava suas histórias “mirabolantes”, desacreditadas por muitos. Michiles estudou
arquitetura em Brasília, mas ingressou em trabalhos na televisão. A sua formação, segundo sua
própria definição, é de um cinéfilo. Na televisão, realizou, em vídeo, muitos documentários. Em
1990, foi convidado pela TV Cultura para fazer um documentário sobre o ciclo da borracha,
intitulado A árvore da Fortuna. E, “...claro, como era a saga da borracha, imagina, Silvino Santos
fazia parte e era a grande expressão artística e cultural desse ciclo econômico. Aliás, toda a parte
palpável, visível desse ciclo está no filme dele...”(MICHILES, 2004). Para esse documentário,
Aurélio convidou Cosme Alves Neto para fazer o papel de um coronel.
[...] o Cosme fez o personagem e quando ele viu disse, “Aurélio, você fez um
documentário [...] sobre o Glauber Rocha, “Que viva Glauber”, fez sobre o ciclo
da borracha, já fez sobre a Lina Bo Bardi, não é possível, você tem que fazer um
documentário sobre o Silvino Santos, [...] você que tem que fazer” (MICHILES,
2004).
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Aurélio Michiles pareceu a Cosme Alves Neto a pessoa mais apropriada para fazer um
documentário sobre Silvino Santos, talvez em função da sua origem, trajetória, sensibilidade e
identificação com a personagem. Alves Neto, que se propôs a ajudar na realização do
documentário, também era um amazonense apaixonado por cinema que trabalhou por muito
tempo na Cinemateca do MAM – RJ. E também foi um dos responsáveis pela “descoberta” de
Silvino Santos. Ambos têm uma proximidade e um interesse muito grande pela temática
relacionada à Amazônia e o cinema amazonense.
E assim iniciou o projeto do filme. O roteiro foi feito pelo diretor e por Júlio Rodrigues e
a montagem ficou a cargo do cineasta Roberto Moreira. A sua produção iniciou em 1994 e
terminou em 1997, sendo exibido pela primeira vez no Festival de Brasília de 1997 e tido, na
época, como uma revelação do Festival em função de narrar a história de um pioneiro como
Silvino Santos. Durante sua produção houve uma interação grande entre o diretor e roteirista na
elaboração do roteiro. Esses vários sujeitos participaram da materialização do filme, mas a maior
parte da pesquisa ficou a cargo do diretor.
Para melhor compreender o diálogo entre O Cineasta da Selva e os diversos discursos
sobre Silvino Santos, aos quais a produção teve contato na sua elaboração, proponho a divisão do
filme em três linhas narrativas que são, basicamente: uma narrativa contextual, uma narrativa
“pessoal” e uma narrativa das imagens.
A narrativa contextual foi baseada, principalmente, nos autores Selda Vale Costa e Márcio
Souza e constrói a relação entre a vida de Silvino e o mundo político/econônico/social à sua
volta. A narrativa pessoal foi construída em cima do documento principal sobre a vida de Silvino
Santos, que são suas memórias. E, por último, a exibição das imagens dos filmes de Silvino
acabou por construir uma narrativa à parte pautada nas imagens ainda existentes e conservadas do
cineasta. Nessas três dimensões do filme é possível perceber três dimensões de construções de
memórias e de histórias.
Ao incorporar ao seu discurso essas diversas abordagens, o filme possibilita ao espectador
uma visão mais ampla sobre as construções de memórias em torno de Silvino Santos. E pelas
suas possibilidades de linguagem ele também consegue abordar questões aparentemente
contraditórias, não se reduzindo a apenas “uma visão” sobre o personagem mas propondo um
diálogo entre as diversas visões que fazem parte dessa memória. Quando um filme consegue
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trazer à tona as diversas temporalidades de discursos sobre o passado ele potencializa as
possibilidades da narrativa audiovisual na construção de uma compreensão desse passado.
Narrativa contextual: discursos sobre Silvino Santos e a construção de uma vida
No primeiro momento do filme há indicações do “descobrimento” de Silvino Santos por
jovens cinéfilos amazonenses. As primeiras imagens fazem referência ao Primeiro Festival Norte
de Cinema realizado em Manaus, em 1969. São exibidas imagens, em preto e branco, de pessoas
sendo recebidas. E a legenda: “Manaus, 1969”. Em seguida, a câmera passeia pelo hall do Teatro
Municipal de Manaus onde vemos cartazes de filmes como Nosferatu, Deus e o Diabo na terra
do sol e O Homem da câmera. A câmera enquadra um grupo de pessoas. Dentre elas estão
Joaquim Marinho, Domingos Demasi, Márcio Souza e Djalma Batista conversando no saguão do
Teatro Amazonas. O grupo no teatro folheia um exemplar de O Cruzeiro (6/11/1969) que exibe
uma reportagem sobre Silvino Santos.
Joaquim Marinho fala sobre o momento em que ficou conhecendo Silvino Santos: “Mas
foi exatamente aquele papo da janela, que o velho Cosme chegou e falou ‘vocês esquecem que é
um cineasta que vocês não estão descobrindo’. A gente estava se organizando pra fazer o festival
de cinema”.
A referência ao Festival Norte de Cinema é significativa pois representa o momento
de descoberta de Silvino Santos. Depois desse momento, a sua história passou a ser conhecida e
difundida. Esse Festival é sempre citado como um divisor de águas na história do cinema
amazonense, segundo Cosme Alves Neto, um dos organizadores do Festival: “...a descoberta do
Silvino Santos mexeu com a cabeça da gente e despertou o desejo de verificar e estudar um
pouco a história do cinema no Amazonas” (NETO apud COSTA, 1987, p.122)
Silvino Santos, homenageado e reconhecido como um grande artista em todo o
mundo nos anos 20, permaneceu esquecido em Manaus, vivendo como funcionário
da firma J.G. Araújo & Cia Ltda., até que em Manaus se realizou o ‘I Festival
Norte de Cinema Brasileiro’, promovido pelo DEPRO (Departamento de
Propaganda e Turismo do Amazonas), em outubro de 1969. Quem e como foi
Silvino Santos descoberto, já virou lenda. Cosme Alves Neto, atual diretor da
Cinemateca do MAM do Rio, Márcio Souza, Joaquim Marinho, Ivens Lima e
outros foram responsáveis pela feliz iniciativa de levá-lo ao Cinema Odeon...
(COSTA, 1985, p.2)
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Esse momento também foi considerado um marco para as pesquisas sobre o cineasta. A
partir do grupo formado, de acordo com Neto, abriram-se duas frentes de trabalho.
[...] o Festival de Cinema foi um momento divisor de águas, com o surgimento de
dois caminhos complementares, no fenômeno cinematográfico amazonense. Nós
temos, por um lado, as pessoas que começaram a se dedicar às diversas atividades
na área de cinema: Márcio Souza, Domingos Demasi, Roberto Kahané que se
especializaram, se dedicaram mais à realização cinematográfica, além de Djalma
Batista, e a outra faixa que partiu para a pesquisa de nossa história
cinematográfica: Ivens Lima, Selda Vale da Costa, eu mesmo, Flávio Bittencourt
[e outros] (NETO apud COSTA, 1987, p.123)
Essa seqüência de referência à descoberta de Silvino Santos no Festival Norte foi
deslocada do final do filme, como estava previsto no roteiro, para o início. Essa foi uma inversão
importante no roteiro. Se ficasse no final, essa seqüência informaria, dentro da narrativa
cronológica, o que aconteceu no final da vida de Silvino. No entanto, inseri-la no início gerou
outra possível leitura do momento: o lugar de onde se fala sobre Silvino Santos. Sendo essas
pessoas e o Festival partes do momento da descoberta, inverter a cronologia, passando do final
para o início, significa marcar o momento de inauguração dessa história, a partir da qual também
foi construída a história do filme. Aí estão indicadas algumas referências discursivas. É o início
da configuração dessas histórias: seja a história de Silvino Santos, do cinema amazonense e do
próprio filme.
Os dois autores principais que criaram interpretações sobre Silvino Santos foram Selda
Vale da Costa, pesquisadora do cinema amazonense e Márcio Souza, já citados. No filme, as suas
interpretações aparecem numa narrativa contextual que propõe leituras, análises e que relaciona a
vida de Silvino Santos a outros aspectos de uma dimensão sócio-cultural mais ampla na qual
estava inserida a Amazônia.
A narrativa contextual mescla uma cronologia das obras do cineasta com referências a
situações sociais vividas. Essa trajetória de Silvino Santos pautada numa cronologia dos seus
filmes é recorrente na maioria dos ensaios biográficos a seu respeito.
O texto mais antigo publicado sobre a sua vida foi encontrado no cartaz da Exposição de
1981: Silvino Santos – 95 anos de seu nascimento, escrito pelo jornalista Flávio Araújo Lima
Bittencourt. O mesmo autor publicou um folheto com uma breve biografia de Silvino em Silvino
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Santos – Série Memória (BITTENCOURT, 1982). Atualmente esse texto encontra-se disponível
no site Biblioteca Virtual do Amazonas e Amazônia de A a Z. Já Selda Vale Costa escreveu uma
biografia de Silvino no texto “Paixão e arte na Amazônia”(COSTA, 1987) e em “Um poeta da
imagem - Silvino Santos: Uma reconstrução biográfica” ”(COSTA, 1987).
A mesma estrutura cronológica presente nos diversos textos foi usada no filme O Cineasta
da Selva, com alguns deslocamentos realizados na montagem. Apesar disso, parece que o
trabalho que mais influenciou diretamente a confecção do roteiro foi o livro Eldorado das
ilusões de Selda Vale da Costa, resultado de sua dissertação de mestrado, como podemos
perceber pelos créditos finais do filme: “para Selda Vale da Costa, cuja tese de mestrado sobre
Silvino Santos foi fundamental para contar esta história”.
Ou seja, a leitura da biografia de Silvino Santos proposta por Selda Vale contribuiu para a
organização da narrativa macro no filme. Outros temas abordados em sua dissertação, como as
exibições cinematográficas em Manaus também aparecem ao longo da narrativa. Além disso, o
seu trabalho de organização, identificação e restauro da filmografia de Silvino foi imprescindível
para constituir a materialidade do filme.
Aparentemente a narrativa do filme desfila a cronologia da produção dos filmes de Silvino
Santos e suas problemáticas, no entanto, subjacente a esse desenrolar há um modelo explicativo
de ascensão e queda do personagem. A ascensão começa com a homenagem no Festival Norte e o
símbolo da sociedade da borracha, o Teatro Amazonas, e a decadência aparece ao final, quando o
artista se encontra isolado, fazendo imagens caseiras e rotineiras.
Essa interpretação está ligada às idéias de Márcio Souza que caracterizou Silvino Santos
como o cineasta ligado às riquezas do Ciclo da Borracha. Nesse sentido, o personagem, junto
com a “sua sociedade da borracha” passam pelo processo de ascensão e decadência. É importante
identificar essa idéia, pois faz parte do processo de criação das interpretações sobre o cineasta.
Longe de ser algo óbvio, pelo fato de ter sido patrocinado por um rico empresário, a idéia de
“cineasta do ciclo da borracha” é uma construção interpretativa a partir de um determinado olhar.
Silvino Santos esteve ligado ao “fausto da borracha”, nas palavras de Márcio Souza, que,
no trecho do seu livro Expressão Amazonense, define a trajetória profissional de Silvino como
tendo sido “[...] profundamente marcada pelo poder econômico dos coronéis da borracha, de
quem foi sempre um zeloso e fiel servidor.” (SOUZA, 1977). A idéia aparece em outras obras
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suas, tais como Breve História da Amazônia ou no livro Silvino Santos, o cineasta do ciclo da
borracha. “Os fabulosos lucros da goma elástica também levaram os barões do látex a buscar
expressão na mais moderna e dispendiosa forma de arte de seu tempo, o cinema. Com o pioneiro
Silvino Santos (1886-1971), imagens da região foram guardadas para sempre em filmes como No
paiz das Amazonas e No rastro do Eldorado” (SOUZA, 2001, p.188)
Para ele, Silvino Santos “é representante de uma civilização, que era a civilização da
borracha”, como fala no filme. Nessa abordagem, como o cineasta do ciclo da borracha, não
registrou os maus-tratos denunciados (aliás, parece que nem os viu); também não captou as
contradições dessa sociedade, não viu a pobreza oposta à sua opulência. Ao contrário, trabalhou a
serviço do “grande capital”, registrou sua opulência, serviu à propaganda ... E, ao que parece, só
fez cinema por causa dele. Márcio Souza reconhece a genialidade de Silvino Santos, mas não
deixa de marcar a sua posição “privilegiada” nessa sociedade de contradições, explorações,
ganâncias e mortes, financiadora de sua atividade cinematográfica.
A história de Silvino Santos carrega uma certa contradição: ao mesmo tempo em que é
considerado um representante de uma sociedade “condenável”, por outro lado, o seu talento, seu
pioneirismo e sua arte na fabricação de imagens não deixam de ser reconhecidos. Para Márcio
Souza, ele consegue “superar” sua condição: “Como artista ele supera as limitações impostas
pelo grande dinheiro com que esteve sempre envolvido”. Nessa declaração, percebemos a
valorização daquilo que chama da superação do “grande dinheiro”, transparecendo o estigma que
o cineasta carregou/carrega.
O diretor do filme, no entanto, parece não aceitar completamente essa imagem. Ele
privilegia o lado artístico do cineasta tentando uma abordagem menos carregada de julgamentos
“políticos”: “Eu persegui isso, pelo menos, eu quis passar isso. Queria mostrar, mais do que nada,
que ele era um artista, ele viveu como artista e foi, até morrer, muito respeitoso com seus
patrocinadores” (MICHILES, 2004).
E essa tensão interpretativa aparece no filme: se por um lado, o diretor mantém a idéia do
cineasta do ciclo da borracha, carregada de significados políticos, por outro lado, a dimensão
artística, técnica, poética, mágica e até sobrenatural da personalidade de Silvino Santos é
enfatizada numa outra dimensão da narrativa que é a que chamo de “pessoal”, que será analisada
adiante.
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A idéia de cineasta do ciclo da borracha aparece subjacente à narrativa cronológica de
ascensão e queda, e é enfatizada no final do filme. Sendo Silvino Santos o representante desta
sociedade, sua vida entra em decadência na medida em que está aliada à decadência dela. Sua
vida, no documentário, tem também uma trajetória de ascensão e decadência.
O processo de decadência, no filme, começa quando J.G. Araújo, o patrocinador de
Silvino, decide não mais financiar filmagens. O contato de Silvino com a produção de imagens, a
partir desse momento, se reduziu ao registro da construção de uma colônia japonesa, que deu
origem ao último longa Santa Maria da Vila Amazônia, e o registro da vida cotidiana da família
Araújo. Algumas imagens desse longa metragem e da crônica familiar aparecem no filme.
Sobre imagens de enchentes, prédios velhos, com pinturas descascadas e construções
tomadas de plantas, criando uma idéia de abandono, o narrador informa: “Na década de 50
a Amazônia estagnou. O império comercial de J.G. Araújo, o último remanescente do fausto da
borracha, entrou em decadência [...] Manaus chegou a ficar sem fornecimento de luz elétrica”.
Após essa narração, são exibidas imagens de uma enchente que assolou Manaus. Em seguida, é
inserido o depoimento de Márcio Souza, que associa Silvino Santos a essa sociedade, reiterando a
idéia da decadência mostrada nas imagens.
Ele é representante de uma civilização, que era a civilização da borracha, que
tinha recursos para fazer cinema e que desapareceu e que deixou rastro como o do
Silvino Santos. Silvino Santos, ele foi financiado por essa civilização. Ele fez
cinema efetivamente. Ele produziu curtas, longas, atualidades e o que é inédito na
cinematografia mundial, eu não conheço nenhum cineasta que tenha se dedicado
o resto da sua vida a fazer a crônica de uma família empresarial da qual ele fazia
parte como agregado.
Na exibição de imagens “caseiras”, do cotidiano da família J.G., a impressão que causa é
de decadência já que há uma contradição entre aquele que fora um grande cinegrafista e que
agora apenas registra a vida da cotidiana de uma família. Essa imagem é acentuada com a
narração de que ele, Silvino, fora colocado junto com as coisas antigas. “Como o local também
guardava coisas antigas, fiquei ali, tomando conta. Afinal, também sou antigo”, fala o
personagem. Mas, o filme não acaba por aí. Depois das imagens da “crônica familiar”, a narração
pessoal de Silvino Santos é novamente inserida. Essa narração pessoal nos remete a um outro
eixo narrativo.
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O filme O Cineasta da Selva narra a história de Silvino Santos dialogando com diferentes
construções de sua memória e vimos até aqui como as interpretações de Márcio Souza e Selda
Vale, principalmente, aparecem no filme. O outro eixo narrativo dialoga com a dimensão pessoal
do personagem e é construído a partir da representação de um ator.
Narrativa pessoal: Dramatização e a dimensão subjetiva de Silvino Santos
A escolha de inserir um ator representando o biografado cumpre uma função importante
na narrativa do filme. Nesse eixo narrativo é apresentada a história a partir do ponto de vista de
Silvino Santos. Um dos principais documentos sobre sua são as suas memórias. Como
representar, na tela, a dimensão da narrativa pessoal de Silvino Santos? Em um texto escrito é
possível citar o seu texto, em primeira pessoa. E em um audiovisual, como citar essa referência?
A utilização de um personagem escrevendo e falando essas memórias foi uma solução possível.
Segundo Michiles, a escolha por essa encenação surgiu em função também das histórias
que leu nas memórias. “Eram histórias maravilhosas sobre suas aventuras na selva. O jeito que
encontrei de integrar isso à narrativa foi recorrer à ficção.” (MICHILES apud COUTO,
1997). Além disso, a utilização dessa narração em primeira pessoa dá conta de outras dimensões
do personagem que, a voz do narrador e a narrativa contextual não dariam conta. É a dimensão da
“narração interior, que tem conflitos, lembranças, afetividade, formando o perfil psicológico de
um tempo e de uma pessoa” (RODRIGUES, 2005).
Em 1969 Silvino Santos escreveu o ensaio de autobiografia intitulado Memórias –
Romance de minha vida. Esse texto, manuscrito, depositado no Museu Amazônico, foi uma fonte
importante das histórias de Silvino. Nessas memórias, Silvino Santos propõe uma “escrita de si”,
que não pode deixar de ser compreendida sem as suas complexidades, de acordo com o que
escreve Ângela Castro Gomes, é
...como se a escrita de si fosse um trabalho de ordenar, rearranjar e significar o
trajeto de uma vida no suporte do texto, criando-se, através dele, um autor e uma
narrativa (...) esse entendimento não supõe nem uma presumida essência anterior
de quem escreve, nem a sua completa fatura pelo discurso que elabora, nem uma
unidade perfeita entre quem escreve e quem é produzido pela escrita (GOMES,
2004, p.16).
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Desta mesma forma, Silvino Santos, a partir dessa escrita de si, constrói um
autor/personagem e uma narrativa/aventura. A reconstrução posterior de sua própria vida prevê a
construção de si como personagem de ação, que tem consciência de seus atos e que, muitas vezes,
também nasceu predestinado a seguir o rumo. A narrativa pessoal, no filme, dá conta destes
aspectos.
Um aspecto interessante dessa dimensão narrativa é a forma de organização do espaço
principal ocupado por Silvino. O personagem aparece em um espaço que reproduz uma espécie
de estúdio, com “...moviola antiga empoeirada, filmes, latas de negativos, um velho projetor,
pilhas de documentos e pastas de recortes de jornais e revistas sobre seu trabalho, armários com
máquinas fotográficas...”, de acordo com a descrição do roteiro.
É interessante a escolha desse local, que, além da possibilidade do significado simbólico
de representar o mundo interior de Silvino Santos, o mundo das suas memórias, também pode nos
remeter a alguns dados externos ao filme. Um deles é a descrição do local onde Silvino foi
encontrado pelos jovens cinéfilos citados no início: “Encontramos o Silvino num canto de
garagem de um prédio do J.G., na rua Isabel, onde havia montado um escritoriozinho, onde havia
vários rolos de filmes, máquinas que ele mesmo tinha construído na década de 20...”(COSTA,
1987, p.113)
Uma outra referência interessante é a idéia de construir um ambiente dedicado ao cineasta
no Museu Amazônico. De acordo com Hênio Trindade, dentre a documentação do cineasta havia
objetos
[...] e recordações pessoais, além de materiais da sua atividade profissional com a
fotografia (máquinas, lentes, ampliadores, bandejas), que nos permitirão, dentro
em breve, reconstituir o ambiente de trabalho de Silvino – estúdio e laboratório. O
recurso da ambiência nos parece o mais adequado para dar ao visitante uma idéia
aproximada de como era trabalhar com fotografia na primeira metade do século –
a organização do estúdio, as técnicas de laboratório e os equipamentos
disponíveis. (BARRETO FILHO, 1992, p.44)
Assim, a reconstituição, nesse caso, não cumpre apenas uma função lúdica, mas também
discursiva e documental, e faz referências a várias dimensões de construções de memória sobre o
cineasta.
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No filme, Silvino Santos, narra a sua história para a câmera, como se escrevesse as suas
Memórias naquele momento. O ator vive em seu ambiente quase atemporal (o personagem não
envelhece na medida em que o tempo avança). Em um dado momento, o personagem do filme
fala “estou com 84 anos”. Mas, não é um idoso que profere essa frase, é um adulto. Se formos
analisar essa imagem podemos supor que a auto imagem daquele que fala de si mesmo não é a
mesma imagem que ele teria com 84 anos. A reconstrução é metafórica, não precisa ser realista.
A imagem não corresponde ao que é narrado. Desta forma, ela pode significar mais do que as
palavras proferidas.
Nesse estúdio, ele fala diretamente para a câmera estabelecendo uma relação de empatia
com o espectador. Este acompanha os problemas de Silvino, suas perdas, suas dificuldades, suas
paixões, a partir dessa representação. Silvino, o personagem do filme, narra sua história com bom
humor e piadas, mesmo em momentos que poderiam ser trágicos.
É também através do personagem Silvino que o espectador tem acesso ao mundo da
técnica e dos processos de filmagens. Em vários momentos o personagem explica o
funcionamento dos equipamentos, fala sobre filmes, sobre a luz, e o cinema daquela época.
Assim, representa também a dimensão da produção de imagens. Ou seja, o filme remete
constantemente não apenas a Silvino como um produtor de imagens, mas à própria técnica
utilizada para produzir imagens. Esse tipo de menção cria a dimensão do Silvino Santos como um
artista, um homem cheio de idéias que adora contar suas aventuras, e que compreende muito bem
as dimensões técnicas do processo de produção das imagens. Esse aspecto é confirmado pelas
imagens produzidas por Silvino exibidas ao longo do filme.
Esse espaço ficcional é também o espaço do discurso do filme sobre o filme. Já no final da
narrativa, o ator/personagem é visto, pela ultima vez, no seu mundo ficcional. Vemos Silvino
deitado numa rede, e a legenda “1969”. Ele fala:
Quando vejo hoje as facilidades das câmeras portáteis, imagens debaixo d’água,
ah isso me enche de alucinações, como foi agora, a chegada do homem à lua [...]
Eu nunca vi uma televisão, dizem que é fantástico. Eu fico imaginando como será
o cinema depois de tudo isso. Acho que mais nada vai ser impossível. Tenho 84
anos e pretendo continuar a fazer anos. Eu sou um bom fazedor de anos, cada ano
eu faço um...
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O personagem fala olhando para câmera enquanto esta vai se distanciando. Ao final da
fala, e do movimento da câmera, a imagem mostra o estúdio onde foi construído esse espaço
ficcional e os aparatos técnicos por trás das câmeras. Esta cena final, ao mesmo tempo que
refere-se ao futuro, na fala do personagem, que pode ser o presente do espectador, também nos
remete à dimensão da construção daquele discurso fílmico.
Ao reconstruir o espaço ficcional é possível remeter-se à dimensão do mundo subjetivo do
personagem. Além das duas dimensões citadas, há ainda uma terceira, formada pelas imagens
produzidas pelo cineasta.
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Narrativas das imagens: outras possibilidades
O outro eixo narrativo é aquele criado pelas imagens documentais de Silvino Santos.
Essas imagens trazem pequenas narrativas e remete o espectador a outra dimensão da história de
Silvino Santos, e a própria dimensão documental das imagens. São exibidas imagens da colheita
da castanha, pesca do peixe-boi, imagens aéreas sobre a Amazônia, dentre muitas outras.
Para compreender o papel narrativo assumido pelas imagens realizadas pelo próprio
Silvino Santos inseridas no filme O Cineasta da Selva, vamos dividir o filme em cinco blocos
narrativos. Sendo dois deles a introdução (com duração de 6’39”) e conclusão, o que sobra no
meio do filme pode ser assim dividido: Trajetória inicial de Silvino Santos, com a duração de
aproximadamente 23 minutos; os dois longas-metragens principais (No paiz das Amazonas e No
rastro do eldorado), ocupando o tempo de aproximadamente 32 minutos, e, por fim, os outros
filmes de Silvino Santos, dentre eles, Miss Portugal, Vila Amazônia e as crônicas familiares,
principalmente, ocupando aproximadamente 12 minutos do tempo do filme.
Observando apenas o tempo dedicado aos dois longas metragens de Silvino Santos e
considerando, que na maior parte desse tempo, são usadas imagens dos próprios filmes, então,
são quase trinta minutos de imagens documentais, apenas nesse bloco. Se observarmos o
tratamento dado às imagens de Silvino Santos na primeira parte, da trajetória inicial, que, apesar
de estar permeado de imagens dramatizadas e imagens do estúdio, ainda assim elas são
valorizadas no seu conteúdo.
Por exemplo, quando a narradora e Silvino informam que seu filme dos seringais da
Peruvian não mostrava os maus tratos, é inserido um trecho do filme No paiz das Amazonas, no
qual há uma pequena narrativa: um homem entrega uma criança à uma mulher na porta de casa e
sai. Ele caminha e chega ao seringal. Ele inicia seu trabalho de extração da borracha mostrado em
vários planos. Essa pequena história narrada apenas pelas imagens não ilustra a voz (de Silvino)
que narra contando que viu índios fazendo trocas. Assim, é uma narrativa que se desloca
rapidamente do filme, com a duração de cinqüenta e cinco segundos.
Em outro momento, depois de mencionar a curiosidade causada pela máquina Pathé, uma
pequena caixa de madeira, Silvino fala que “...foi com isso que no meu tempo se fazia grandes
filmes” e em seguida são inseridas imagens de uma tribo, com índias preparando farinha e índios
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carregando uma grande canoa. Durante o tempo dessas imagens (28 segundos), é inserido apenas
uma música. Assim, o espectador é levado a contemplar as imagens sem se preocupar com as
informações.
Quando Silvino fala do início das filmagens de Amazonas, o maior rio do mundo,
novamente são inseridas imagens que nos reportam a uma outra história. Durante 25 segundos
observamos imagens de uma espécie de mercado, com pessoas negociando cuias, peles de onça,
caranguejos, peixes. É mostrado também um homem que limpa e fatia um peixe.
Logo depois, ao mencionar a relação estabelecida entre Silvino Santos e J.G. Araújo, e
enquanto a voz narradora faz uma descrição de quem era o empresário (que estava diversificando
seus negócios), as imagens mostram trechos do filme No paiz das Amazonas, no qual vemos
homens trabalhando num porto, encaixotando castanhas, embarcando as caixas, e imagens do
prédio da empresa. Apesar das imagens estarem relacionadas com o que o narrador fala, ainda
assim, elas têm uma certa independência.
Nesses trechos, as imagens produzidas por Silvino são inseridas em alguns momentos
apenas. Nos blocos seguintes, as suas imagens ocuparão a maior parte da narrativa.
Depois da voz narradora mencionar o convite de J.G. para realizar filmes sobre o
Amazonas e sobre suas empresas, aparece o personagem Silvino, manuseando o seu projetor. Em
seguida, vemos o início do filme No paiz das Amazonas, com seus créditos iniciais. Esse
encadeamento das imagens gera a impressão de que Silvino está projetando seu filme.
Durante o início de No paiz das Amazonas, quando vemos os créditos e algumas imagens,
novamente ouvimos apenas a música. Depois de assistirmos a apresentação do filme, com
imagens de Manaus, suas igrejas e prédios, ouvimos uma fala de Silvino contando sobre a sua
trajetória para fazer o filme. Ele informa que seguiu para o rio Purus, “onde documentei a
colheita da castanha”. O filme exibe o trecho da colheita da castanha: o homem sai de casa, vai
para a mata, com um cesto nas costas ele vai colhendo os ouriços com um facão. Os ouriços do
cesto são despejadas numa grande pilha. A legenda original permanece: “Não é com quebranozes
que se abrem os ouriços” e vemos em seguida um homem batendo para abri-la. Ele abre e
tira as castanhas de dentro.
Após essa pequena narrativa, aparece a legenda “Hosanas aos heróis obscuros, aos
seringueiros que transformam o látex de Hedea em ouro”. Corta para a cena de um homem na
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mata, colocando a escada para subir e extrair o látex. Em planos médios e próximos, a câmera vai
documentando os gestos. O homem colhe e despeja o liquido branco em um galão. Ele
novamente caminha pela mata. No próximo plano, um homem defuma a borracha. Vemos a ação
sob vários ângulos.
Nas próximas cenas, serão mostradas as pescas do pirarucu e peixe-boi. Novamente,
acompanhamos pequenas narrativas, com cenas de pescadores à espera no barco, suas tentativas
de pesca, e seus resultados com os peixes sendo colocados no barco.
No meio dessas imagens, são inseridos dois depoimentos que as comentam. O primeiro é
do filho de Silvino Santos, Guilherme Santos, que fala sobre a dificuldade de capturar aquelas
imagens. E o segundo, de Márcio Souza, falando da pesca do peixe-boi e a imagem não
romantizada de Silvino Santos. Tirando esses comentários e a inserção rápida de duas imagens de
Silvino, o filme permanece por seis minutos exibindo as imagens produzidas por Silvino Santos
sem muita interferência exterior. É como se fosse outro filme dentro do filme.
Em outros momentos do filme são utilizadas mais imagens de Silvino: imagens do Rio de
Janeiro, do filme Terra Encantada, várias imagens da expedição Hamilton Rice, do filme No
Rastro do Eldorado, a partir das quais acompanhamos o cotidiano da Expedição, as filmagens
aéreas, a subida dos rios, dentre outras; imagens de Portugal de Miss Portugal, Terra Portuguesa
e Filmogramas. E ainda longas imagens do filme Vila Amazônia e de algumas crônicas
familiares.
A riqueza de planos, a sensibilidade do cineasta, a preocupação em documentar a vida ao
seu redor, e outros elementos das imagens deslocam o espectador das informações recebidas em
outros níveis narrativos. Assim sendo, as imagens acabam compondo essa narrativa à parte das
explicações e reconstituições do restante do filme.
Esses diferentes eixos narrativos dialogam com diferentes construções de memória. Uma
delas remete a uma construção coletiva da história de Silvino que tem como marco o Festival
Norte de Cinema e conta com diferentes vozes, tal como a de Márcio Souza e Selda Vale. A outra
tem como foco o relato autobiográfico de Silvino Santos, que é também instaurador de um
discurso sobre si, e, uma terceira dimensão dessa memória é construída a partir das imagens
documentais que restaram da produção de Silvino Santos.
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Adotando esses diferentes eixos narrativos o documentário não fica preso à apenas uma
dimensão da vida do biografado e traz à tona as diversas construções em torno de suas memórias.
Nesse sentido, o filme incorpora as tensões das construções historiográficas e as dimensões das
memórias sobre o personagem do qual trata. Ele traz à tona as problemáticas das interpretações
históricas e das construções de memórias.
O filme é um interessante exemplo para pensar sobre as possibilidades de construção de
narrativas abertas que não trazem apenas uma história mas que pode incorporar ao seu discurso
diversas construções historiográficas e memórias sobre um tema.
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